Olej na plátně, 121,5 x 99 cm, datace – 1597 – 1605, rámováno.
Opatřeno restaurátorskou zprávou z Národní galerie v Praze.
Dosud neznámý a nepublikovaný obraz Bakchus, Venuše a Ceres má k obrazům, které od Bartholomea Sprangera s jistotou pocházejí, velice blízko v rovině motivu, kompozice i stylu, takže odpovídající autorství je pravděpodobné. Definitivně prokázat nebo vyvrátit by je však bylo možné teprve po kompletním restaurování a doprovodném průzkumu. V každém případě je však i v rámci doposud možného umělecko-technologického a restaurátorského průzkumu jisté, že obraz vznikl v přímé souvislosti se Sprangerovým pozdním dílem vytvořeným v Praze. Z umělecko-historického hlediska byl vytvořen nejspíše mezi roky 1597 a 1605. Tehdy vzniklá Sprangerova díla charakterizuje zvláště diferencované vedení světla a teatrální dramaturgie světla a stínu.
Sprangerův charakteristický styl figur a jeho typizace a schematizacei, výraznou elegatní tělesnost vypůjčenou z bronzů Adriaena de Vries a erotizujícím nábojem partií pleti je navzdory přemalbám jasně zjevný. I když je nezvykle rozdělená plocha obrazu s patrnou koncentrací na spodní polovinu obrazu, přičemž musíme ještě vzít v úvahu případné menší oříznutí obrazu tak odpovídá osobnímu stylu umělce i kompozice, jak ji lze ukázat například srovnáním s měděnými destičkami Herkules a Omfale (Vídeň, Kunsthistorisches Muzeum, inv. č. 1126). Především však zde musíme znovu poukázat na již uvedenou Spranegerovu pražskou kresbu se stejným tématem.
Ikonograficky je skupina postav Bakcha, Venuše a Cerery založena na přísloví vycházejícím z Terentiovy sentence: „Sine Cere et Baccho friget Venus“ – „Bez Cerery a Bakcha mrzne Venuše.“ V tomto případě, kdy je ovšem středobodem Bakchus, zatímco oběma bohyním je přidělena více či méně role pouhých statistek, je téma parafrázováno a patřičně pozměněno. Možná bychom mohli dokonce konstatovat, že smyslem této figurální kompozice je hold obou bohyň, respektive Bakchův triumf nad Cererou a Venuší. I když jsou obě bohyně hrou světla – nejprve Venuše a potom Ceres – zvýrazněny, přesto Bakchus zaujímá nejen centrální pozici, ale postojem těla definuje celou kompozici.
Na kompozici je nápadné, uvedené už v rozboru ikonografie, umístění Bakcha do ústřední pozice a s tím související „marginalizace“ obou bohyň. Zatímco obě jsou intenzivně tlačeny k spodnímu a postrannímu okraji, dominuje celé horní třetině obrazu draperie a Bakchova levá natažená ruka s miskou na víno. Dynamika a napětí, vyjádřené v těle boha vína, mají ekvivalent v pevně napnutých draperiích pozadí, naproti tomu Cupid, Venuše a Ceres, spíše pasivní, jako svého druhu atributy, scénu spíše doplňují, než spoluurčují. Trojúhelník skupiny postav má svůj geometrický protějšek v linii draperie. Světlá pleť obou bohyň je v protikladu k tmavé barvě Bakchovy kůže a ke zcela temným horním rohovým partiím.
Špičkový malíř na dvoře Rudolfa II. se vyškolil v krajinomalbě, ale díky studijním cestám do Francie a Itálie si osvojil malířské řemeslo i v jiných oborech jako al fresco, malba miniatur a stal se také prvotřídním kreslířem tužkou a perem. Díky své píli byl v Itálii vyhledávaným autorem s velkým množstvím zakázek, kterou završil titulem dvorského malíře ve službách papeže Pia V. V Itálii maloval drobné obrázky, krajiny a nokturna, občas však získal i větší zakázku na namalování oltářního obrazu. Nabídka pracovat u císařského dvora Maxmiliána II. ve Vídni ho zastihla v plné síle. Poprvé mohl pracovat dle svých nápadů na cyklu nástěnných maleb a jako jeden z příkladů jeho malířského mistrovství lze uvést obraz Zmrtvýchvstání, ve kterém je už jasný jeho typický malířský rukopis - prudké šroubovité pohyby štíhlých těl, ideální souznění krajinářské a figurální složky díla, skvělá práce se světlem a výraznou jasnou barevností s častým užíváním šanžantních tónů. Po přesídlení dvora do Prahy přešel Spranger do služeb císaře Rudolfa II. Právě v Praze se jeho malířská hvězda rozzářila ještě jasněji a díky velkému množství zakázek si mohl zařídit vlastní malířskou dílnu s četnými pomocníky. Na jeho tvorbu pro císaře dohlížel Rudolf II. osobně a podle svědectví Hanse Ulricha Krafta u něj v ateliéru trávil mnoho času. Sprangerova malířská tvorba se stala inspirující pro celou generaci nizozemských malířů, a to zejména díky rytým reprodukcím z dílny H. Goltzia. Celá osmdesátá léta byl na pražském dvoře malířem číslo jedna. V Nizozemí se přiznal Karlu von Manderovi, že už ho jeho privilegovanost začíná nudit a trochu slevil z pečlivosti koloritu. Po příchodu na dvůr malířů Hanse von Aachen a Josefa Heintze se v něm opět probudilo zapálení pro věc, výrazně změnil kolorit a jeho obrazy se staly mnohem plastičtější. Začátkem 90. let začal malovat cyklus ze života Venuše. Z temného pozadí vystupují elegantní štíhlá nahá těla, které společně s vertikálami tvoří základ kompozic. Obrazy také oprostil od přemíry zdobných prvků. Podobné členění je i na slavném obrazu Epitaf zlatníka Müllera, na kterém je znázorněn jeho tchán a Spranger tento obraz považoval za svůj nejlepší po stránce barevnosti. Na konci devadesátých let se jeho kompozice dramaticky mění, jeho postavy vypadají jako vymodelované z vosku a i kůže tak reaguje na Sprangerovo dramatické vržení světla. Spranger tak předznamenal barokní expresionismus. Počátkem nového století Sprangera citelně zasáhla tragická smrt jeho ženy, díky které zažádal o možnost vzdálit se od dvora. Císař mu toto privilegium sice umožnil, ale nikoli s lehkým srdcem. Po krátké absenci Spranger podepsal memorandum, že na každý obraz, co Spranger namaluje, bude mít Rudolf II. předkupní právo. Karel von Mander pak napsal, že v tomto období platilo, že každé nové dílo se mohlo směle považovat za Sprangerovo nejlepší. Za zmínku určitě stojí skutečnost, že Spranger se u dvora dokonale naučil česky a i svou závěť česky sepsal, což u kosmpolitního dvora nebylo vůbec obvyklé.
Autor viz Umění na dvoře Rudolfa II.